Torniamo a parlare di tematiche che ci stanno particolarmente a cuore; come il rapporto tra la cultura tradizionale e la modernità; le “categorie” – spesso estremamente aleatorie e arbitrarie – denominate  Oriente e Occidente; l’importanza ( e la difficoltà) di una corretta interpretazione reciproca in un mondo sempre più globalizzato e caratterizzato da fenomeni di interculturalità. Lo facciamo attraverso un’intervista a Marialuisa Sales, danzatrice e ricercatrice in ambito accademico, fondatore e presidente dell’Associazione Culturale Orchestés di Roma.

 

 

Parlaci del tuo percorso personale. Come sei approdata alla danza classica indiana e quali studi o incontri in particolare hanno influenzato la tua scelta?

Ho iniziato lo studio di questa disciplina nel 1997. Invece di perdermi nel citare nomi, circostanze, incontri e persone,  ritengo forse più interessante approfondire la vera motivazione dell’intraprendere un percorso allora assai difficile per l’assenza di una continuità in Italia. Fu la lettura del testo “La Danza” di Luciano da Samosata, con la sua descrizione dell’antico danzatore pantomimo – artista, matematico, pedagogo e filosofo – che mi avvicinò alla danza classica dell’India. Nelle conferenze, e in quei pochi spettacoli che all’epoca arrivavano sino a Roma,  non vedevo il danzatore esotico, né cercavo di aderire ad una cultura etnica importata. Per me c’era solo il linguaggio universale dell’orchestés, colui che “deve conoscere la storia del mondo, dal tempo in cui emerse dal caos fino ai giorni di Cleopatra d’Egitto. Questi sono i limiti concessi nel campo della conoscenza per la pantomima [...].[1]. E’ questa tensione dell’artista pantomimo, tra mito e rito, che è stata la motivazione principale di un impegno che dura ormai da quasi venti anni, pur con cambiamenti ed adattamenti di repertorio e di stile.

 

Lo stile Bharata Natyam, che in qualche modo rappresenta il fulcro del tuo percorso artistico, risulta spesso “vittima” di equivoci riguardo alle sue origini “millenarie”. Potresti presentarci brevemente le caratteristiche di questa danza e il relativo contesto storico?

Ritengo trattarsi di un equivoco accademico tutto italiano. Poiché non sono un indologo, rispondo solo da storico: il cosiddetto “Bharata Natyam” è un neologismo creato nei primi anni ’30 del secolo scorso per designare il cosiddetto “revival” della danza precedentemente praticata da devadasi e rajadasi, caduta storicamente in discredito. Sicuramente nel corso di questo processo il neo-nato Bharata Natyam ha potuto usufruire – a differenza di altre danze neo-classiche – di un vasto repertorio che si era evoluto sopra la tradizione del Sadir. Ma il revival del “Bharata Natyam” va storicamente collocato in un preciso momento in cui esigenze di tipo politico e sociologico  hanno  influito sensibilmente sul processo neo-ermeneutico di quest’arte. In particolare andrebbe forse approfondito come il processo di recupero e – soprattutto – selezione dei materiali coreografici, testuali e musicali  sia stato influenzato dalla mentalità dei ricercatori e dalle esigenze sociologico-politiche dell’epoca.  Il problema che ho notato spesso in Italia è che si trascura, più o meno volutamente, questo passaggio storico fondamentale, giungendo talvolta sino a sostenere  una presunta “continuità tradizionale” tra l’antica danza e la moderna. Ritengo inoltre che ci siano altri aspetti rilevanti: Rukmini Devi Arundale, una delle fautrici della ricodificazione che ha oggi maggior diffusione in Italia, si forma intellettualmente all’interno della Società Teosofica. Questa notazione, spesso citata come un mero dato biografico, è di contro – a mio avviso – una prospettiva imprescindibile da cui ri-osservare il “Bharata Natyam” e che ne spiega efficacemente la retorica neo-spiritualista che sovente l’accompagna:

The Sanskritisation and the intellectualisation brought into the dance form as well as the emphasis on codified geometry of the dance form were Rukmini Devi’s contribution[2]

“(…) dance could only survive by purging all references to sexuality and even sensuality (…). Sringara was reinterpreted only as bhakti or devotion to the divine form (…). In sanskritized dance, body is the central object and the word pure the ultimate arbiter that is applied to interpretations of emotions, selection of appropriate themes, authenticity of repertory, classicism in technique and costumes – all must be purged (…). Emotions as lust, sexuality, greed, (…) are to be avoided. Tecnique and lines of the dancer must be pure. The hip deflections of the Chidambaram temple karana sculptures are “purified” out making way for the “pure” triangular form (…). This is Brahminized dance still carrying its fear of being contaminated by association with the devadasi.”[3]

Desidero solo far notare come osservazioni simili si estendano a molti degli aspetti del format attualmente conosciuto di presentazione di quest’arte: dalla ideazione del costume, alla scelta di porre in scena una murti di Shiva Nataraja e alla disposizione stessa dei musicisti sulla scena.  Tutto appare storicamente attribuibile ad una volontà di procedere ad un revival di una danza neo-classica e, soprattutto, “neo-brahmanica”…

Convengo con U. Coorlawala quando ci sottolinea come “oggi il corpo della danzatrice  e la danza classica indiana stessa, rechino tracce della retorica orientalista, di casta, nazionalista e di egemonia interculturale. Il corpo danzante diviene un mezzo per pregare il divino, mezzo rituale per acquisire potere (shakti) , veicolo culturale e oggetto di interscambio diplomatico. Quando il corpo è solo un corpo diviene un genere di consumo.”[4]

In definitiva, in relazione al revival del “Bharatha Natyam” mi consento solo un’ultima, provocatoria citazione:

“(…) I argue that Arundale’s vision of the dance and the dancing body remained contained by the patriarchy that she so actively negotiated[5]

 

 

Che cosa può spingere un occidentale del ventunesimo secolo a intraprendere un percorso di studio di una disciplina tradizionale orientale; pur senza cedere alla fascinazione del facile esotismo, nè alle inevitabili “tentazioni individualiste”, che conducono spesso alla spettacolarizzazione e alla contaminazione della performance, che finisce per perdere così i suoi connotati tradizionali e rituali?

Ovviamente ritengo che per un occidentale sia interessante avvicinare una disciplina tradizionale dell’oriente per un semplicissimo motivo: non esiste in oriente la frattura tradizionale – dovuta alla fine del mondo classico – che caratterizza la cultura religiosa occidentale.  Come è noto, lì ove una Tradizione ancora sopravvive, il teatro, le arti marziali, la danza, la cucina – l’elenco sarebbe lunghissimo -  rientrano tutte nella pedagogia funzionale a quel pensiero. E, senza addentrarmi in pericolose derive speculative, mi piace solo sottolineare come molti occidentali trovino affascinante, in alcune di queste discipline, quell’approccio “ non-dualista” tendenzialmente ignoto al nostro retaggio culturale.

 

In Italia il sistema della cultura e dell’arte sta vivendo una crisi a 360°, non solo dal punto di vista della valorizzazione e della tutela, ma anche dal punto di vista della qualità del “prodotto” e di come esso viene presentato. Interessante in tal senso risulta il modo e i contesti in cui hai scelto di presentare la tua danza, attraverso un forte uso della “sinestesia” artistica (come il connubio tra danza e poesia) e il supporto di materiale multimediale come video e fotografie. Ne sono un esempio le varie conferenze-spettacolo e iniziative come quella dei progetti “Archeology Performance” e “Carmen et Saltatio”, ovvero performance di danza nel contesto di alcuni dei più importanti musei e siti archeologici di Roma e della stessa India. L’India e Roma: qual è il fil rouge che unisce questi due grandi crogioli di storia, arte e Tradizione?

Questa ultima fase del mio lavoro, a cui approdo dopo anni di tentativi non sempre ben riusciti, rappresenta il ritorno al punto di partenza, proprio a quell’orchestés che citavo all’inizio. Questi progetti, ed alcuni che li hanno preceduti, sono una semplice elaborazione del “messaggio” dell’orchestès: una danza “mitologica” basata su degli archetipi comuni al mondo ario- indoeuropeo. Il Dioniso-Shiva, la Madre Nera, il Dio flautista che incanta le donne, le lotte tra Dèi e Titani, un dio pluvio beone e donnaiolo sono presenti ed attendono solo di riemergere in noi come contenuti potenti di un mondo classico fratturato dal dualismo monoteista.

 

 

Cosa significa “Tradizione” oggi?

Non mi sento assolutamente qualificata per dare una risposta su un tema così impegnativo, ma la domanda mi rammenta comunque un episodio. Molti anni fa studiavo Terzo Teatro con un maestro iracheno che apparteneva, di famiglia, all’ordine della Qadiriya[6]. Una sola volta mi disse: “Ti auguro un giorno di poter vedere il mondo con gli occhi dell’uomo di teatro”.  Per il resto parlammo sempre e solo degli esercizi di Grotowski, delle sue opere, del buon vino e di politica…

 


[1] Luciano come in C. Sachs, “Storia della Danza”, p.280, Il Saggiatore, Milano 1966

[2] Leel Venkataraman “Made history and made by history: Rukmini Devi’s integrated approach to Bharatanatyam”, in Rukmini Devi Arundale,  p.135, Motilal Banarsidass Ed., Delhi, 2005.

[3] Uttara Asha Coorlawala “The birth of Bharatanatyam and the sanskritized body” in Ibid., p. 181.

[4] Ibid., p.185.

[5] Ibid., p. 177.

[6] Confraternita sufi

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Marialuisa Sales

http://www.danzamitologica.com/ 

Danzatrice di formazione classica, professore di ruolo, studia danza classica dell’India dal 1997. Ha danzato in produzioni ispirate ai miti dell’area indo-iranica nei maggiori musei italiani, al Teatro dell’Opera Nazionale di Bucarest e presso le Università “La Sapienza”, RomaTre, e l’Università degli Studi di Catania . E’ autrice di pubblicazioni sulla danza e diplomata presso la formazione Triennale di Movimento Creativo, metodo Garcia-Plevin. Pratica la Kali Vidya presso il Maa Batakali Balisahi Mandir di Puri, India. E’ fondatore e presidente dell’Associazione Culturale Orchestés di Roma.

http://www.danzaroma.org/