Di Luca Moretti

Luca Moretti sul palco del Teatro Nazionale di Nō di Tōkyō durante lo spettacolo Koi no Honeori nei panni di Tarōkaja.

Introduzione

Il termine kyōgen 狂言 è solitamente tradotto come ‘parole folli’ ed è composto dal carattere 狂 [kyō], che vuol dire ‘pazzo’, e dal carattere 言 [gen], che significa ‘parole’.

Kyōgen, attualmente, indica una forma comica del teatro tradizionale giapponese che, da circa seicento anni, è tramandata di generazione in generazione. Nato parallelamente al teatro , era eseguito in un programma come intervallo comico tra drammi. L’insieme delle due forme del teatro tradizionale è definito nōgaku 能楽 ed ancora oggi è possibile che in un programma siano eseguite entrambe.

Dal secondo dopoguerra, il kyōgen ha sviluppato una nuova consapevolezza della sua importanza ed unicità come genere di teatro classico ed ha proseguito il suo percorso in maniera autonoma dal teatro 能, con nuovi studi ed esperimenti, spettacoli originali ed insegnamenti all’estero.

Dai contenuti semplici, il kyōgen inscena comuni situazioni umane usando un linguaggio teatrale alla portata di tutti, ma lo fa tramite movimenti e schemi vocali altamente complessi, organizzati, strutturati e minuziosamente stilizzati. In questa forma di teatro non ci sono significati esoterici ed i copioni stessi sono sufficienti per una piena comprensione delle profonde sfumature delle commedie. Tema tipico del kyōgen è l’uomo comune e le sue relazioni con l’ambiente che lo circonda; l’uomo della strada che, nelle situazioni di tutti i giorni, agisce proprio nel modo in cui ognuno di noi vorrebbe comportarsi, scevro da doveri e costrizioni sociali.

I personaggi del kyōgen si muovono in un contesto storico inquadrabile nel periodo Muromachi室町 (1336–1573), ma il loro spirito è universale, atemporale, non legato a luoghi specifici, ossia in grado di trasmettere emozioni e sensazioni condivisibili dallo spettatore di qualunque epoca e di qualsivoglia luogo, senza distinzioni di sorta.

In ciò risiede forse la forza del kyōgen, il motivo per cui l’anima di questo teatro è rimasta pura ed intatta e tale rimarrà per lungo tempo a venire.

Incontro con il kyōgen

La mia esperienza con quest’arte performativa è abbastanza singolare, infatti mi sono interessato in modo approfondito al kyōgen solamente un anno dopo aver recitato in Giappone come kyōgenshi (attore kyōgen). D’altra parte il kyōgen l’ho incontrato per caso. Nel 2004 Sekine Masaru, professore della  Faculty of International Research and Education dell’Università Waseda di Tōkyō, trovatosi a Roma, raccolse intorno a sé sei studenti della facoltà di Studi Orientali dell’Università di Roma “La Sapienza”. Il suo scopo era mettere in scena una sua commedia, La vendetta dell’ubriacone 酔っ払いの仕返し, con l’intenzione di fondere due forme di teatro così lontane ma allo stesso tempo così vicine in termini di tematiche e dimensioni performative: la Commedia dell’Arte, il teatro comico tradizionale italiano, con i costumi, i dialoghi ed i movimenti del puro stile kyōgen. Dopo pochi mesi ed un incredibile successo di pubblico e critica nacque la Roma Kyōgen Ichiza ローマ狂言一座, Compagnia di Kyōgen di Roma. La prima tournèe in Giappone, sempre nel 2004, il grande interesse dei media e del mondo accademico, il coronamento sul palco del kokuritsunōgakudō 国立能楽堂, il Teatro nazionale di , fecero scoccare la scintilla: m’innamorai del kyōgen. Non persi tempo, raccolsi tantissimo materiale e, più che un esperto, divenni un maniaco del kyōgen. L’elemento che più mi affascinava di quest’arte era l’uso della voce e infatti mi laureai, lo stesso anno, alla Facoltà di Studi Orientali con la tesi “L’impostazione della voce nella formazione dell’attore di kyōgen” (relatore: Prof.ssa Matilde Mastrangelo) . Intanto Sekine era pronto con la seconda pièce  Pene d’amore 恋の骨折り e la seconda tournèe giapponese; ottenni l’ambitissima parte di Tarōkaja, il servo scaltro, l’Arlecchino giapponese. Era il 2005 e durante uno degli spettacoli incontrai il maestro Zenchiku Tadashige della scuola Ōkura.

Nel cuore del kyōgen

Sin dalla fine del XVI secolo esistevano solo tre principali scuole di kyōgen: Ōkura 大蔵, Sagi 鷺 e Izumi 和泉. Scomparsa la seconda in brevissimo tempo, le due scuole rimaste portarono avanti la loro arte in una sorta di antagonismo silenzioso: gli Izumi progressisti e sempre pronti alle innovazioni e gli Ōkura più conservatori e legati alle tradizioni. Non a caso il più importante testo teorico del kyōgen, il Waranbegusa 童子草(Note per i giovani), datato 1651, fu scritto da Ōkura Toraaki (1597-1662) in aperta polemica con la scuola Sagi, che aveva introdotto alcune novità, da lui profondamente disapprovate. Questo libro stabilì le regole per una tradizione ortodossa, accettando i parametri di Zeami e riconoscendo il monomane 物真似 , l’imitazione, come elemento principale del kyōgen.

Durante il tour del 2005 strinsi una sincera amicizia con il figlio maggiore di Zenchiku Tadashige, Zenchiku Tadaaki, anche lui kyōgenshi. Fu proprio Tadaaki a propormi un vero addestramento nel  kyōgen classico, sotto la guida del padre.

I mesi seguenti furono un vero apprendistato tradizionale; l’unica deroga era che alloggiavo altrove. Seguivo ovunque il maestro e suo figlio, e devo dire che la vita del maestro fuori dal palco è abbastanza movimentata: tra lezioni private ad anziani signori, maratone di pièce solo-kyōgen 10 ore-no stop e lezioni di gruppo nei dopo-scuola, avevo giusto il tempo di tornare a casa a dormire.

Il mio personale addestramento quindi avveniva ovunque, non c’erano luoghi specifici e ovunque ci trovassimo, prima o dopo la lezione ordinaria, mi veniva insegnato sakazuki「盃」 il battesimo del kyōgenshi, la prima komai (小舞letteralmente ‘piccola danza’)/utai (歌い letteralmente ‘canto’) della scuola Ōkura. Una breve danza con ventaglio, ”arma d’ordinanza” di ogni kyōgenshi, accompagnata da un canto, corale o per una sola voce a seconda delle situazioni, a tema augurale. Il soggetto del testo sembra quasi uno spot ante-litteram “Chi beve sakè campa cent’anni, bevetene tutti!”.

L’addestramento era così suddiviso. La prima parte consisteva nel ripetere, inizialmente dopo il maestro e poi da solo, il canto; la durata di questa parte era molto variabile, poteva richiedere un paio d’ore o solamente un paio di ripetizioni, sempre ad insindacabile giudizio del maestro che sussurrando Yoshi!「よし!」 (Bene!) chiudeva la pratica;  La seconda parte consisteva nel ripetere all’unisono con il maestro la danza. Non mi era concesso il ventaglio, ma dovevo immaginare di averlo in mano. Come ho detto in precedenza, l’imitazione nel kyōgen è d’importanza capitale: quindi non bastava tenere il pugno stretto, ma dovevo calcolare le distanze del “ventaglio invisibile” al millimetro. Dopo due, tre volte all’unisono col maestro era il mio turno da solo, il maestro correggeva i miei movimenti ripetendo l’esatta sequenza di fronte a me, danzando specularmente. La fine del momento coreutico era decretato dal solito 「よし!」.

Non si parlava durante le lezioni, non esistevano kata, modelli di movimenti preordinati e codificati,  sapevo di farne solo perché l’avevo letto nei libri. Il concetto era piuttosto semplice: “Fai così finché non decido che va bene”. Molto pratico, se vogliamo. Con enorme difficoltà dovetti annullare il mio ‘istinto’ analitico da occidentale, non c’erano risposte ai miei “perché?”, non erano contemplate; l’unica regola era imitare il maestro. Non mi era concesso neanche il testo della canzone per poterlo imparare a casa. Me lo procurò Tadaaki, sotto-banco, tempo dopo.

In quei momenti ero molto felice, mi interessava poco di sapere il significato di quel kata o conoscerne il nome, l’avrei potuto leggere in ogni momento sui miei testi. Mi importava solamente imparare il kyogen, che ritenevo essere il più puro, in prima persona, dentro quei tabi e calcando quel palco. I miei occhi non erano più quelli dello studioso asettico che analizza dall’esterno, ma dell’allievo.

Prima di tornare in Italia, durante una semplicissima cena tra il maestro e il suo entourage di cui facevo parte, Zenchiku Tadashige mi donò il ventaglio, esclusivo per ogni apprendista, raffigurante i tre pini della scuola Ōkura. Da quel momento ho capito veramente che non importava dove mi trovassi o cosa stessi facendo: il seme di quei pini cresceva nel mio cuore e li avrei portati per sempre con me.

Video: “Itachi” 

Video: “Hamuretto” 

 

 

Bibliografia:

  •      BRANDON, James R., Nō and Kyōgen in the Contemporary World, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997.
  •     ORTOLANI, Benito, Il teatro giapponese, Roma, Bulzoni, 1998.
  •     OTTAVIANI, Gioia, Introduzione allo studio del teatro giapponese, Firenze, La Casa Usher, 1994.

Sitografia:

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Nipponista, attore, autore e compositore, Luca Moretti, da studente alla Facoltà di Studi Orientali dell’Università “Sapienza” di Roma, nel 2004 entra a far parte come membro fondatore della compagnia teatrale “Roma Kyogen Ichiza” diretta dal professor Masaru Sekine dell’Università Waseda di Tōkyō. Il grande successo porta la compagnia nei più prestigiosi teatri giapponesi tra cui il Teatro Nazionale di Nō di Tōkyō con l’opera “La vendetta dell’ubriacone” una pièce che per la prima volta fonde il kyōgen con la Commedia dell’arte. Nello stesso anno si laurea con la tesi “L’impostazione della voce nella formazione dell’attore di Kyōgen” (Relatrice: Prof.ssa Matilde Mastrangelo), puntando l’attenzione sulle tecniche recitative che da li a poco avrebbe vissuto in prima persona. Il 2005 vede la compagnia impegnata nella commedia “Pene d’amore”: il tour Giapponese si fa più vasto ed è proprio durante uno degli spettacoli che Luca entra nell’entourage del maestro Zenchiku Tadashige, iniziando un addestramento in puro stile kyōgen tradizionale. Nel 2006 è insegnante del “Kyōgen workshop” all’istituto Giapponese di cultura di Roma affianco all’attore Zenchiku Tadaaki; allievo di kōdan, arte di declamazione tradizionale giapponese, sotto la guida del maestro Kanda Sanyō III e allievo di Commedia dell’Arte sotto la guida del maestro Andrea Brugnera. Co-protagonista dell’opera “Itachi” del maestro Sekine, nel 2007 recita a fianco di maestri kyōgen del calibro di Zenchiku Jurō (tesoro nazionale vivente). Intanto in Italia fonda il gruppo musicale Misty Morning ricoprendo i ruoli di cantante, chitarrista e autore di testi e musiche. Nel 2008 entra nell’ensamble “Theatre Project Si” di Masaru Sekine portando in scena un riadattamento dell’Amleto che fonde kyōgen, lirica, musica folk e commedia dell’arte. Intanto l’etichetta indipendente inglese Doomanoid Records mette sotto contratto i Misty Morning, ristampando “Martian Pope”, il loro primo disco autoprodotto, che la band porterà successivamente in tour in Inghilterra e Irlanda. Negli anni successivi è co-autore della colonna sonora di “Buddha Bentō”, produzione nippo-americana del regista Eric McEver, è protagonista di documentari della tv giapponese Nihon Terebi, incide in vinile “Saint Shroom” con i Misty Morning. Tra musica, teatro e passione per il Giappone.